「1992-2012」兩岸三地百舸爭流，華語電影的那二十年，應(yīng)被銘記 環(huán)球訊息

1992年，美工出身的馮小剛在和鄭曉龍策劃《大撒把》，隨后他們將合作著名的《北京人在紐約》；

蔡明亮在游樂場碰見了無所事事的李康生，迫不及待要為這個年輕人量身定做一部電影；

(資料圖片)

兩岸三地的文藝青年們，都蠢蠢欲動，期盼著可以將前浪拍死在沙灘上的機會；

當然更多的人還在“黃金時代”中陶醉，不久之后，他們將自食其果，然后興沖沖地沖向另一個市場。

武俠盟主易主，濫拍趨勢冒頭

1992年4月5日，香港文化中心大劇院。

徐克憑《黃飛鴻》獲得金像獎最佳導演，人們奔走相告“新一代武俠宗師”誕生。

此時，沒人會注意到邵氏影業(yè)的一個老人，正在西影廠賣力地一部部復制自己昔日的經(jīng)典，渾然不顧子孫輩越來越不耐煩的目光。

張徹終究是老了，如同自己鏡頭下白衣勝雪的大俠。

如今唯一能做的，是在某個昏昏欲睡病痛稍緩的午后，趁還來得及的時候去領(lǐng)某一年的終身成就獎。

同樣落寞的還有張導演昔日的武指劉家良，幾個月前他從徐克的劇組辭職，面對飛檐走壁的黃飛鴻，執(zhí)拗的老頭痛心疾首“非叫我十萬洪拳弟子笑掉大牙！”

后來《黃飛鴻》公映，徐克特地送了他一張票，面對午夜場山呼海嘯的掌聲，劉師傅默然無言，同樣無言的還有角落里演過87部黃飛鴻的關(guān)德興。

世界是我們的，但終究還是你們的。

那一年的當紅炸子雞，是一個叫周星馳的家伙，年度票房前五全是他的電影。

第一名《審死官》，導演是杜琪峰，那時他們合作得還算愉快，不過不久之后，這兩個性格極為強硬的人將注定會發(fā)生一場沖突。

“拍完《審死官》后，再拍《濟公》，周星馳就變成了兩個人，他在拍之前也不參與，拍的時候就一直在改東西！”

最終，一個索性直接搶過導筒成為真正的星爺，另一個則開始思考做為一個已經(jīng)成功了的二流商業(yè)片導演，是不是應(yīng)該玩點別的了？

這樣想的，還有那年的影帝曾志偉與新導演陳可辛。不久后，立足中產(chǎn)趣味的電影公司UFO成立。

1992年的港產(chǎn)片開始呈現(xiàn)出一種病態(tài)的癲狂，本土票房雖然罕見地突破12億，各大香港老板卻紛紛停止注資電影。

新來的臺灣老板則明顯好忽悠得多，票房低得讓鄧光榮入院打點滴的王家衛(wèi)就又一次憑借張國榮、林青霞的全明星陣容和改編金庸武俠的“計劃”，“騙”來上干萬投資，開拍《東邪西毒》。

那些冤大頭們?nèi)f萬沒有想到的是，這一拍就是兩年。

開片如此容易，香港導演便開始徹底暴走。

一年后，港產(chǎn)片數(shù)量已經(jīng)膨脹至234部，其中絕大多數(shù)是因為《黃飛鴻》、《東方不敗》的名利雙收而草草趕制的古裝濫拍跟風之作。

1992年的香港，有的人準備宰完最后一刀，有的人力圖挽回敗局，有的人開始動身離去。

那一年，鐘楚紅息影，周潤發(fā)減產(chǎn)，吳宇森拍完在香港的最后一部電影《辣手神探》后，遠赴好萊塢發(fā)展。

影片最后，梁朝偉云淡風輕地告別，鏡頭戀戀不舍地滑過幾只千紙鶴。

民俗文化惹塵埃

有利益的地方就有江湖，此時香港電影圈外部環(huán)境烏煙瘴氣。

黃百鳴甚至被搶過底片，去臺灣賣片都要戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地雇上四個保鏢。

那部被搶的電影叫《家有喜事》，最大的賣點是剛剛復出的張國榮。

當然，張國榮愿意接拍，除了與黃老板的交情，很大程度上源于黃百鳴同意他在拍攝期間，可以跑到北京兼職另一部戲，陳凱歌的《霸王別姬》。

第五代正如日中天，張藝謀們拿獎拿到手軟，卻不停地有華僑寫信給媒體：

“張藝謀執(zhí)意用這些丑化中國人的片面的東西去取媚洋人，換取洋人一大堆的獎杯。他讓每一個在海外的中國人都承受著鄙夷?！?/p>

從文化界跨行過來的朱大可更是不客氣地批評道：

“《大紅燈籠高高掛》為洋人而寫的意向更為明確，大紅燈籠不再是喜氣的，而毋寧說是專制和淫邪的?！?/p>

張藝謀在很多年后，不無委屈地爭辯：

“我在《大紅燈籠高高掛》中用高墻大瓦表現(xiàn)一成不變、堅固的東西對人造成的壓力和桎梏。點燈、封燈、吹燈、滅燈，就像儀式一樣每天在重復，這些形式感構(gòu)成了一種象征性?！?/p>

“可以說，這種象征隱含了我在那個年代的一種憂患意識。當時，審查時給我的電影下了一個結(jié)論“沉渣泛起”。”

當然，朱大可和張藝謀的恩怨持續(xù)到了20年之后。

而在《大紅燈籠高高掛》的盛名之下，1992年，張藝謀開拍《秋菊打言司》。

很多年后，《秋菊打官司》的鏡頭一次次地被電視中的普法節(jié)目借用，張藝謀也已然順利地回到了體制之內(nèi)。

臺灣導演新力量

1992年的美國，有一個華語導演從長達六年的居家男身份中掙脫出來，準備回臺灣拍片。

“畢業(yè)快六年，一事無成，剛開始還能談理想，三四年后，人往四十歲走，依舊如此，也不好意思再說什么理想，于是開始有些自閉。”

“心碎無數(shù)，卻一直懷著希望，久久過一陣子，你會看見某位同學時來運轉(zhuǎn)，當然大多數(shù)都是虛度青春、自怨自艾地過日子?！?/p>

5月14日，由于臺灣中影公司徐立功的力薦，《推手》上映，隨后的《喜宴》、《飲食男女》更是一步步把李安往國際知名大導的道路上推去。

很難講，是臺灣延續(xù)了李安的藝術(shù)生命，還是李安延續(xù)了臺灣藝術(shù)電影尤其是“新電影運動”的香火。

那時的臺灣電影，是極為慘淡的。

1991年，臺產(chǎn)片申請準演執(zhí)照數(shù)僅為33部，占中西影片發(fā)照數(shù)的6%，而港片則占到了84%。

1992年的比例大致相同，票房前十全部為香港電影，臺灣電影人對此毫無對策，當局也完全放任自流。

在對香港導演盲目慷慨的同時，臺灣老板對本土導演卻是極為吝嗇甚至是漠視的，眾多新導演們只能靠微薄的藝術(shù)救濟金過活。

那年的金馬獎，影帝提名是成龍、李連杰、周星馳和邵昕，最佳影片提名是《審死官》、《警察故事之超級警察》、《浮世戀曲》、《無言的山丘》、《黃金稻田》、《暗戀桃花源》，香港電影占了一半。

值此關(guān)頭，遺老遺少們迫切地推出一個電影血緣關(guān)系曖昧不明的李安，“處心積慮”之外，卻難掩一副大勢已去行將就木的無力模樣。

值得慶幸的是，八年后那個苦熬了六年的居家男人拍出了《臥虎藏龍》。

2.13億美元的全球票房，四個小金人徹底閃瞎了一眾想要名利雙收的華語導演。

華語電影工業(yè)甚至由此一變，張藝謀、陳凱歌的命運也因此更改。

院線制扭轉(zhuǎn)乾坤

2002年之前，華語電影剛剛送走一個高潮，2000年的戛納電影節(jié)上，《一一》、《鬼子來了》、《花樣年華》分別拿下最佳導演獎、評審團大獎和最佳男演員獎。

《一一》的觀眾超過了30萬人次，《花樣年華》超過60萬人次。

當時法國觀眾對華語電影品質(zhì)的認可，賈樟柯曾親眼目睹：“在法國，了解電影的人都應(yīng)該知道，這基本上是一個奇跡?！?/p>

這個奇跡使華語電影重新受到人們的關(guān)注，日漸低落的華語電影聲譽被他們挽回。

賈樟柯也受益于他們?nèi)婚_拓的局面，《站臺》的版權(quán)賣得不錯。

加上《臥虎藏龍》2001年的席卷之勢，外國人眼中的華語電影百家爭鳴，一派繁茂。

然而電影畢竟是一門消費藝術(shù)，內(nèi)地電影票房收入只有8.9億元，觀眾人次僅僅3億。

放映單位難以運營，影院被迫改做它用賺錢，以支付職工工資。

改革自上而下到來了。

2002年6月，電影局一聲令下，早已在海外廣泛推行的院線制正式被內(nèi)地電影業(yè)采納，集發(fā)行和放映于一體的省、市、地、縣四級壟斷經(jīng)營模式被廢除。

過去中間環(huán)節(jié)利益太大、制作和放映兩頭利益太小的橄欖模式變成中間小兩頭大的啞鈴模式，制片方和電影院將分獲35%和50%收益。

當年《天脈傳奇》和《英雄》等大片的制片方則直接獲得38%和40%收益。

以《英雄》50元一張的掛牌票價為例，制片方至少可以從中獲得20元，25元以上歸屬影院，其余的分屬發(fā)行方、院線和專項基金。

文藝復興般的推波助瀾，內(nèi)地電影市場在新的利益分配模式下，蘇醒了。

而他的成型離不開一個名字，《英雄》。

張偉平和張藝謀，這兩個當時還處在蜜月期的人，在整合資源和制造宣傳攻勢上確實有兩把刷子。

李連杰、粱朝偉、張曼玉、章子怡、甄子丹和陳道明的組合，人民大會堂的首映禮，全封閉拍攝，高強度宣傳攻勢，再配以內(nèi)地電影第一例真正意義上的宣傳策略：

適合人群：25歲左右都市白領(lǐng)；16-19歲青少年；戀愛中的男女；對歷史題材感興趣者。

票房目標：新世紀票房之最。

廣告招商目標：2000萬人民幣。

宣傳計劃：3-8月，對影片的認知期，8-11月，預(yù)熱升溫期。

這段今天看來極其租糙的宣傳文案，便是內(nèi)地電影進入商業(yè)運作的毛坯產(chǎn)品。

除此之外，1800萬人民幣音像制品收入和兩年后北美上映5358萬美元票房，都成為了產(chǎn)業(yè)神話。

2002年的另一件大事，是“地下化”近十年的第六代導演浮出水面。

電影局的思路不再陳腐，在國際上表現(xiàn)不俗的年輕導演只能在地下工作的現(xiàn)象有了改變，賈樟柯和王小帥首當其沖。

電影局局長童剛和賈樟柯、王小帥幾人直接對話，賈樟柯們得到的信息是：

“希望把這一頁翻過去，大家重新開始?！?/strong>

賈樟柯這樣回憶那次座談：“從張元拍《媽媽》以來，這是十幾年來第一次交流。”

之后七位電影人繼續(xù)努力解凍，聯(lián)名向電影局致信，提出了他們的困惑和體制改革建議。

“當時電影局改革的決心很強，我們寫的信是溫和的，是一些來不及發(fā)表的意見，主要是建議，對這個我們并不擔心?！?/p>

賈樟柯們惟一擔心的，是某些媒體會把標題寫成“上書”，容易使剛建立起來的交流天折。

有望獲得“地上”身份的第六代們還是有些不安，直到半個月后，《世界》的立項批下來了，吃下一顆定心丸。

于是，2002年底，張元的《我愛你》和《綠茶》分別上映、開拍，迅速明確了以都市愛情片向市場靠攏的意愿。

就連屢屢遭遇禁令的婁燁，也得到上影集團3000萬的投資，開拍《紫蝴蝶》。

對于《蘇州河》時還只能用16毫米攝影機，拍攝周期僅有30天的婁燁，市場讓一切變得太奢侈了。

31歲的陸川也登場了，這一年5月5日上映的《尋槍》讓他成為了不屬于任何流派的特殊存在。

《尋槍》的主演，“五代半”姜文，也暗自竊喜，找到述平謀劃起《太陽照常升起》。

北京電影學院的學生寧浩面臨著大四畢業(yè)，畢業(yè)作品《星期四星期三》流露出的趣味，將在四年后成為內(nèi)地最爽口的夏日冰淇淋。

他的搭檔黃渤憑借電視電影《黑洞》里的湯文軍露了個臉，他將和寧浩一起，在四年后一飛沖天。

兩部新作力挽狂瀾

臺灣電影的2002年是落魄的，90%的外語片占據(jù)臺北銀幕，臺灣本土年產(chǎn)量僅為22部。

以至于臺灣電影在當年的金馬獎幾近顆粒無收后，金馬獎執(zhí)委會差點因為預(yù)算被凍結(jié)而揭不開鍋。

所幸禍兮福所倚，退無可退的臺灣電影從兩部電影開始，找回了行走方向。

第一部電影是《雙瞳》，8000萬新臺幣的票房讓它成為了良性商業(yè)制作的標桿。

導演陳國富后來北上與華誼兄弟合作，以監(jiān)制身份負責打造了《可可西里》、《天下無賊》、《集結(jié)號》、《李米的猜想》和《非誠勿擾》，成為華誼電影那幾年的操盤主將。

第二部電影是《藍色大門》，單純、養(yǎng)眼、矯情又不失幽默的臺式青春片雛形在日后被逐步完善并類型化，發(fā)展出了所謂的臺灣小清新電影。

日后標志臺灣電影全面復興的《海角七號》，三地通吃的《那些年，我們一起追的女孩》，票房佼佼者《我的少女時代》，都能從《藍色大門》身上尋到影子。

欲扶大廈于將傾

沒有人會否認香港電影在2002年的救市一搏，《無間道》的確是一部將編、導、演都調(diào)動到最高水平的杰作。

只是大廈將傾，獨木難支。

《無間道》可以打破港片一時沉淪的僵局，但后續(xù)者在哪里？

2002年死去的張徹，既是一個時代的轉(zhuǎn)身，也是邵氏學徒制消亡的標志。

對于再也沒有后備青訓體系支撐的香港電影，《無間道》更像是一次體面的終結(jié)。

十年前離開香港，遠赴好萊塢的吳宇森，在享受了一段時間的贊譽后，二度合作尼古拉斯·凱奇的戰(zhàn)爭片《風語者》被認為是黑幫火拼。

投資1億、票房7000萬的慘淡無力拯救米高梅，反倒助推了它的倒塌。

接下來的兩年，他將因為科幻片《記憶裂痕》再次黯淡光輝，暴力宗師回歸國內(nèi)的日子快來了。

老搭檔徐克依然把玩著技術(shù)魔杖，2001年《蜀山傳》的曲高和寡，并沒有打消他引領(lǐng)華語電影特效技術(shù)的雄心，可惜與之而來的卻是長達十年的票房麥城。

低調(diào)的許鞍華享受著《男人四十》的樂趣將觸角伸向合拍市場，《玉觀音》已經(jīng)打著謝霆鋒和海巖的旗號，開始宣傳了。

杜琪峰把暴力詩意的黑色，以及雪茄留在了香港，剛剛開拍的《PTU》即將為他開啟人生的黃金路途。

只是他不會知道，下一個十年，本港環(huán)境的一頹再頹和內(nèi)地巨大的市場會讓守望香港的愿望灰飛煙滅。

彭浩翔在2001年夏天用一部《買兇拍人》，證明了他的惡趣味將是下一個十年的主流傾向，盡管在香港他始終沒能獲得和前輩一樣的號召力。

王家衛(wèi)前一年開始籌備的《一代宗師》宣布片名和主演，梁朝偉拜入葉準門下，開始習練詠春拳，二人一起向詠春門贈送“一代宗師”牌匾 。

如果不是《東邪西毒終極版》，《異度空間》本該是張國榮的最后身影。

他用一幀幀影像作為咒語，以催眠世界所獲得的效果，作為自己即將離開我們的分手禮物。

香港電影沒有內(nèi)地的龐大市場，而輝煌的歷史又讓它不甘于像臺灣電影一樣，倚靠某種類型勉強過活。

香港依然存在電影工業(yè)，但香港電影或許正在成為歷史。

《英雄》開啟的古裝大片模式不再奏效了；堅持本港的杜琪峰在《單身男女》愛情登陸之后，用《毒戰(zhàn)》正式宣告銀河映像與內(nèi)地嫁接；

徐克的野心和許鞍華的淡然，用商業(yè)融入和精神獨立推遲了新浪潮的退潮；

《鋼的琴》用一場光榮之歿告訴同行，內(nèi)地文藝還缺少有力推手；

《賽德克·巴萊》和氣度不凡的金馬獎，讓臺灣電影“人人為我，我為人人”的精神成為華語影人的標桿。

一切都有轉(zhuǎn)機，轉(zhuǎn)機中潛藏著不確定。

大片模式勢必改

2011年仍有《鴻門宴》、《關(guān)云長》、《戰(zhàn)國》在堅持，但終究是不再堅挺了。

張藝謀、張偉平從2009年籌備《金陵十三釵》時，便透露出一股好大喜功的姿態(tài)。

先是男主角提名，布拉德·彼特、湯姆·克魯斯、湯姆·漢克斯、萊昂納多·迪卡普里奧，中國人民的老朋友基本都上榜了。

后來入主的是克里斯蒂安·貝爾，估計不少人心里就犯嘀咕了，這要號召的，不一定是中國觀眾啊。

再加上張偉平頻頻用《辛德勒的名單》與其相比較，目的很明確。

《金陵十三釵》“沖奧”失敗，然而從歷屆獲獎片看，精心謀劃的幾乎沒有，所以《金陵十三釵》的鎩羽而歸，是不是可以提醒中國電影人，這種事還是適可而止吧。

2011年底，阿凡達效應(yīng)的影響下，徐克的《龍門飛甲》上映，飛鏢、暗器和劍花的輕盈設(shè)計，配合著3D技術(shù)，拓寬和顛覆了傳統(tǒng)武俠片武打套路。

彼時宣稱要拍3D大片的導演不乏唐季禮、王晶、吳宇森等，但只有徐克做到了。

也許《龍門飛甲》并不是一部完美的電影，但的確以3D商業(yè)大片的身份為華語電影走出了里程碑的一步。

近六億的票房也給那些在資金面前望而卻步、存觀望心態(tài)的導演進一步選擇的砝碼。而《龍門飛甲》在IMAX廳贏得的6700萬票房，占總票房11%，預(yù)見了內(nèi)地的國產(chǎn)大片終要去分IMAX巨幕一杯羹。

青春浪漫占鰲頭

大概從2009年的《非常完美》開始，都市愛情片逐漸成了氣候，徐靜蕾的《杜拉拉升職記》拿了過億票房，只是現(xiàn)代題材的國產(chǎn)中小制作，似乎缺那么一部能壓住陣的。

所以，《失戀33天》的橫空出世，基本成為內(nèi)地年度第一電影事件。

無論從運作營銷還是社會影響角度，《失戀33天》的故事都值得大書特書，其一無偶像二無視效，況且，失戀這點事兒誰沒經(jīng)過啊，怎么幾個比賽耍嘴皮子的京油子，就成了全民治愈的失戀范本了?

但落回電影本身，和之前的類似題材電影比較便不難發(fā)現(xiàn)，《失戀33天》里沒有對都市生活奢華渲染，不是意淫一般的愛情童話，從背景到臺詞都很鄰家。

加之其親民的《失戀物語》微博營銷策略，歸根結(jié)底，放低姿態(tài)的“平民化”運作指給都市題材的中小制作一條明路。

而《失戀33天》的平民化運作，產(chǎn)生的不僅是票房，最牛的還在萬人熱議的社會效應(yīng)。多年過去，《失戀33天》成為一個經(jīng)典案例不斷地被人提起。

臺灣電影終復興

臺灣電影這一章的書寫，要從《艋舺》開始，其又青春，又熱血，又偶像，集賣座元素之大成，在臺上映的首日票房超過《阿凡達》，熱度直逼《海角七號》。

華誼總監(jiān)陳國富積極推進其引入內(nèi)地，無奈因題材作罷。

臺灣片在內(nèi)地上映難早已有之，因其只能作為“引進片”的身份，加之臺灣電影產(chǎn)量低，有競爭力的商業(yè)片少之又少。

但是這一年境況悄然改變，大銀幕上出現(xiàn)了《翻滾吧，阿信》、《那些年，我們一起追的女孩》、《雞排英雄》等純臺產(chǎn)片，兩岸合拍如《星空》、《愛》更是得到大規(guī)模造勢。

一切歸功于ECFA的正式實施，臺灣電影終于得以落地內(nèi)地沃土。

CEPA給香港電影帶來的轉(zhuǎn)變誰都看得到，但純正港產(chǎn)片的生存問題也一直被討論。

臺灣電影本身沒有香港一般成熟的工業(yè)，上畫雖多，但票房收成不錯的唯有一部《那些年》。臺灣電影被內(nèi)地同化，最終只剩下明星名導輸出作用的風險與日俱增。

就在這時，吳宇森監(jiān)制、魏德勝執(zhí)導，臺灣影史投資最高、籌備長達12年的“史詩片”《賽德克·巴萊》終于修成正果，但其題材與內(nèi)地觀眾隔閡不小，也沒有票房明星坐鎮(zhèn)，叫好不叫座。

不過無論如何，臺灣電影人也終于找到了輸出方向，開始與內(nèi)地多家影視公司打得火熱。

幾年之后，一部翻拍自韓劇的臺灣電影《比悲傷更悲傷的故事》，在內(nèi)地狂攬近10億票房。

香江之畔存情懷

《桃姐》的拍攝最初艱難，一如許鞍華的很多前作，其實都是靠眾人“幫”過來的，有好本子、好故事，卻找不到投資方。

《天水圍的日與夜》拿了獎，有好口碑，100萬的投資卻只回來10萬，這次連王晶都愛莫能助時，換來劉德華接下艱難一棒，請到息影十年的葉德嫻出山，拉來徐克、洪金寶、羅蘭甚至寧浩、于東出鏡幫襯。

后來，《桃姐》在威尼斯拿獎的消息傳來，眾人感到最多的反倒不是驚喜、榮譽，而是深深的欣慰。

《桃姐》曾被影評人認為是香港電影新浪潮的絕唱，許鞍華說：“很多人不想拍了，就沒有必要堅持，我很想拍戲就繼續(xù)拍，就這樣而已?！?/p>

從《天水圍的日與夜》到《歲月神偷》，再到如今的《桃姐》，最令人樂觀的轉(zhuǎn)變在于，以保利博納為首，越來越多的純港片拿到了內(nèi)地的資金注入。

悲觀的許鞍華背后，也許還能讓我們看到樂觀的香港本土電影。

十年間，隕滅了陳果、關(guān)錦鵬、張之亮，變味了劉鎮(zhèn)偉、劉偉強，在陳可辛、杜琪峰這種融合典范之后，許鞍華的“另一種成功”，看似是場意外，實則是一個必然。

托起《桃姐》的，是許鞍華一以貫之的人文關(guān)懷最終在有良知的人群里反饋出的力量，厚積多年，終于薄發(fā)。

微電影的崛起

低門檻，是懷抱熱情的電影草根們紛紛擁抱微電影的原因。

2010年筷子兄弟制作的《老男孩》，在口口相傳的網(wǎng)絡(luò)傳播環(huán)境下，取得了超過2500萬次的累積瀏覽量，從此拉開了中國微電影時代的大幕。

短短兩年，勢力就滲透到劇情長片領(lǐng)域。

香港導演彭浩翔進軍內(nèi)地市場，首先選擇用微電影打響前哨戰(zhàn)，由他監(jiān)制的《四夜奇譚》系列僅兩個月，累計點擊量就超過2.1億次。

甚至，姜文也忙里偷閑拍個了微電影《看球記》。

投資人的不信任和觀眾的不買賬，通常是一些新晉電影人無法立足電影業(yè)的根本原因。相比好萊塢，中國的獨立電影制未成氣候，更沒有那么多電影節(jié)做專業(yè)推手。

因此背后潛藏視頻網(wǎng)站探索商業(yè)盈利模式的微電影，就成為了新人趨之若鶩之處。

后來，微電影的名字逐漸被人們淡忘，取而代之的是流媒體和短視頻。

海外合作加強，類型多樣趨勢

2012年2月18日，中美雙方就解決WTO電影相關(guān)問題的諒解備忘錄達成協(xié)議。

華語電影市場進一步開放，引進更多好萊塢影片的同時，更多的外籍影人和國外資本、操作模式也參與到華語電影的制作中來。

《金陵十三釵》與貝爾的合作效應(yīng)，在2012年被《一九四二》復制，蒂姆·羅賓斯、阿德里安·布勞迪兩位影帝分別飾演美國牧師和記者，還原那場中原受難記。

而把導演處女作《太極俠》放在中國的基努·里維斯，則是看中了中影集團提供的良好環(huán)境。

除去直接的電影拍攝合作，這一年，夢工廠與三家中國公司聯(lián)合創(chuàng)辦了總資產(chǎn)3.3億美元的“東方夢工廠”，續(xù)寫了功夫熊貓阿寶的故事。

自從《英雄》開創(chuàng)內(nèi)地商業(yè)大制作模式后，宏大場面、聲光特效、歷史主題就將華語電影圍在了怪圈之內(nèi)。而度過了最初的蜜月期，觀眾漸漸失去興趣。

從這一時期開始，愛情片、喜劇片、諜戰(zhàn)片等類型以低投入、高回報的驚喜成績，重新點醒了迷失的影人們，以低姿態(tài)回歸到電影娛樂觀眾的主題上。

在曾經(jīng)波瀾不驚的華語電影圈，實現(xiàn)了一個又一個四兩撥千斤的票房奇跡。

1992年至2012年，縱觀那二十年華語影壇的風云起伏。

電影人們有過學習，有過探索，有過彷徨，有過迷茫。

他們記錄著我們的時代，臨摹著我們的生活，為華語電影四個字重新下了定義。

那二十年，那些華語電影人，應(yīng)該被銘記，就像他們記錄我們一樣。

附：兩岸三地電影人征歐史