不可捉摸又意味深長：瑙曼的語言游戲

◎余木勻

展覽：布魯斯·瑙曼：OK OK OK

展期：2022.3.11-6.12

地點(diǎn)：木木美術(shù)館（錢糧胡同館）

該怎么去形容布魯斯·瑙曼？雕塑家、行為藝術(shù)表演者、裝置藝術(shù)家、影像藝術(shù)家？

我們習(xí)慣用作品去為一位藝術(shù)家定性，喜愛雕塑的被稱作雕塑家，擅長影像作品的被稱作影像藝術(shù)家，大多數(shù)藝術(shù)家都是畫家。但瑙曼不畫畫，按他自己的說法，他“早就放棄了繪畫”，但我們會(huì)在他的作品中發(fā)現(xiàn)許多草圖，那么這與他曾經(jīng)為自己留下的結(jié)論相違背嗎？事實(shí)恰恰相反，在50多年創(chuàng)作生涯中，瑙曼從未將自己拘泥于任何一種表達(dá)形式，從雕塑到詩歌，從影像到霓虹燈裝置，他一反常態(tài)，并不像許多藝術(shù)家那樣專注一種表現(xiàn)形式并以此作為自己的代表風(fēng)格，用一種風(fēng)格，一種表現(xiàn)形式去概括瑙曼都不夠貼切，標(biāo)簽化與分類法并不適用于這位獨(dú)特的藝術(shù)家。

那么回到他自己說的那句話，“我已經(jīng)放棄了繪畫”，瑙曼的意思是他已經(jīng)放棄靠一種媒介去樹立、塑造一種權(quán)威性的藝術(shù)表達(dá)。繪畫，尤其是架上繪畫是延續(xù)了幾千年的權(quán)威系統(tǒng)，人們很容易認(rèn)為一幅油畫是藝術(shù)，壁畫是藝術(shù)。一些知名藝術(shù)家如杰克遜·波洛克與賈斯帕·瓊斯也在反思和質(zhì)疑繪畫的意義，他們或以抽象的形式重構(gòu)畫面，或者謹(jǐn)慎地選擇那些入畫的元素，但布魯斯·瑙曼則走上了一條完全不同的道路，徹底放棄繪畫這個(gè)媒介，而用盡可能多的方式去探討藝術(shù)的本質(zhì)。

瑙曼其人

布魯斯·瑙曼出生于印第安納州韋恩堡，因?yàn)楦赣H的工作需要，他們?nèi)也坏貌辉谥形鞑恳恢卑醽戆崛ィ@種居無定所的狀態(tài)也讓瑙曼從小就養(yǎng)成了觀察環(huán)境的習(xí)慣。瑙曼以“人和他所處的環(huán)境”為主題創(chuàng)造了許多作品：發(fā)現(xiàn)我們熟悉的日常生活被忽視的一面，發(fā)現(xiàn)我們?nèi)粘Ｊ煜さ恼Z言陌生的一面，瑙曼的作品始終都在探索我們習(xí)以為常之物的非常態(tài)之處。

這種與主流文化幾乎隔絕的狀態(tài)也體現(xiàn)在他對專業(yè)和定居地的選擇上。瑙曼畢業(yè)于數(shù)學(xué)和物理系，之后進(jìn)入加利福尼亞大學(xué)戴維斯分校就讀純藝術(shù)專業(yè)課程，“我一直喜歡數(shù)學(xué)的結(jié)構(gòu)，那是一種嚴(yán)密的語言”，在藝術(shù)家的自述中，我們不難判斷這種對純粹結(jié)構(gòu)性的喜愛與對語言的癡迷決定了瑙曼的藝術(shù)創(chuàng)作走向。

瑙曼年輕時(shí)曾在舊金山活動(dòng)，并在這里找到了他對霓虹燈材料的興趣，但他并沒有像他的同期藝術(shù)家那樣向往紐約和底特律這種大城市，反而搬回了美國西部。幾十年來他一直住在新墨西哥州一處偏僻的農(nóng)場附近，他的工作室是一個(gè)大棚屋，里頭堆滿電線、草圖、農(nóng)具和攝影及錄像裝置，當(dāng)記者問他怎么創(chuàng)作時(shí)，他說當(dāng)他要?jiǎng)?chuàng)作的時(shí)候再清掃出一塊地方。這個(gè)大棚屋就像瑙曼腦內(nèi)環(huán)境投射在現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)空間，當(dāng)他需要以某種形式來創(chuàng)作藝術(shù)作品，他會(huì)馬上行動(dòng)起來，在工作室里找到需要的工具，然后開始創(chuàng)作。

“語言不可能被解釋”

“如果我是一個(gè)藝術(shù)家，并且我在工作室里，那么無論我在工作室做什么，都一定是藝術(shù)。”瑙曼曾在訪談中如此說。他在工作室里“走路”，擺pose，甚至工作室的監(jiān)控里老鼠爬過的視頻也變成了藝術(shù)品。那么什么是藝術(shù)，什么是藝術(shù)品？瑙曼這個(gè)追本溯源的精神就要從他青年時(shí)期對維特根斯坦哲學(xué)理論的著迷說起。

維特根斯坦在自己的晚期哲學(xué)著作《哲學(xué)研究》中提到“世界上沒有真正的哲學(xué)問題”，維特根斯坦認(rèn)為，我們?nèi)粘Ｊ褂玫恼Z言形成了我們的認(rèn)知邊界，也阻礙了我們的認(rèn)知。哲學(xué)家有理解概念的語言，數(shù)學(xué)家有理解法則的語言，很多時(shí)候我們對語言的濫用掩蓋了行動(dòng)的缺失，也造成了彼此間溝通的不可能。比如一個(gè)人根據(jù)自己理解說出的話在另一個(gè)人聽來完全是另一回事，我們在生活中經(jīng)常因?yàn)?ldquo;詞不達(dá)意”產(chǎn)生許多誤解，這也是語言禁錮了我們的思維所致。

于是在木木美術(shù)館的展覽中，我們先會(huì)經(jīng)過一條漆黑的走廊，走廊中布置著藝術(shù)家的聲音作品《原材料》，頭頂分布的音響會(huì)循環(huán)播放22條語音信息。它們都由最簡單的詞語組成：“Love and Die”（愛與死），“Feed me, eat me, Anthropology”（喂我，吃我，人類學(xué)），聽起來不明就里。我們過分相信日常生活的語言，卻發(fā)現(xiàn)任何試圖去理解它們含義的嘗試都是不可能的，這就是瑙曼從維特根斯坦的哲學(xué)理論中得到的啟示。

“語言不可能被解釋。”在另一件作品《好男孩壞男孩》中，我們會(huì)看見兩個(gè)打扮成電視臺(tái)播音員的人物在感情充沛地說一些毫無實(shí)際含義的句子，他們的專業(yè)素質(zhì)令人信服，但口中說出的卻是胡亂之語。瑙曼特意讓女播音員播報(bào)的速度比男播音員慢一拍，以此增加了不和諧感。藝術(shù)家似乎在提醒我們，我們每天從廣告和電視這種大眾傳媒中不停接收的是他們強(qiáng)塞給我們的信息，即使聽起來語無倫次，我們卻由于慣性依然選擇相信他們說的話。

那些神秘真理

在藝術(shù)生涯早期，瑙曼創(chuàng)作了一系列以自己身體為“原材料”的影像作品，在本次展覽上我們也可以看到他不停地把身體撞向墻角、和一根T形桿互動(dòng)、模仿古希臘雕塑的姿勢走路，這都是他的身體對所處環(huán)境做出的反應(yīng)。“我們的環(huán)境塑造著我們，也壓迫著我們”，在展覽中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一條“走廊”，當(dāng)一個(gè)人從一側(cè)走進(jìn)這條走廊，會(huì)發(fā)現(xiàn)走廊寬度僅允許一人容身，除了往前走之外什么都做不了，這是瑙曼為我們設(shè)置的壓迫機(jī)關(guān)，雖然在他的其它作品中，壓迫更多以一種無形的方式呈現(xiàn)。

在《小丑酷刑》與《人類學(xué)/社會(huì)學(xué)（旋轉(zhuǎn)的蘭德）》中我們會(huì)反復(fù)觀看一個(gè)強(qiáng)迫式地重復(fù)尖叫與咆哮行為的小丑，一個(gè)不停旋轉(zhuǎn)不停歌唱的歌劇家的頭。瑙曼吸取了許多舞臺(tái)表演和荒誕戲劇的表現(xiàn)形式，人物在經(jīng)歷殘酷折磨的同時(shí)又以滑稽的形式呈現(xiàn)，當(dāng)一個(gè)碩大的頭顱在四周旋轉(zhuǎn)時(shí)我們會(huì)聽到循環(huán)播放的歌劇唱段，這種將人的精神與肉體同時(shí)置身于退無可避的境地的做法，會(huì)讓我們聯(lián)想到庫布里克導(dǎo)演的電影《發(fā)條橙》中主角接受“矯正”的體驗(yàn)，也揭露了許多虛偽的現(xiàn)實(shí)。

“真正的藝術(shù)家通過揭示神秘真理來幫助世界。”瑙曼的霓虹燈廣告寫道。瑙曼向我們展現(xiàn)的是一種隱蔽的語言游戲，他用霓虹燈寫出來的Run from Fear和Fun from Rear只差兩個(gè)字母，存在、生與死、愛與欲望都化作霓虹燈閃爍的編碼和強(qiáng)迫式的重復(fù)動(dòng)作。當(dāng)一句謊言被重復(fù)上千次就成了真理，那么一個(gè)詞重復(fù)上千次會(huì)變成什么？那必將是一種無法用語言表達(dá)的，僅存在于我們身體內(nèi)部的感觸。語言能夠表達(dá)得極其有限，唯有身處瑙曼的作品之中，才會(huì)對身體、語言與存在本身有所察覺。在本次展覽中，相信每個(gè)人都會(huì)有自己的理解。

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