清朝宮廷繪畫研究專家聶崇正回憶職業(yè)生涯 時光流轉(zhuǎn)與歷史脈絡(luò)絲縷相合

2019年年底，圓明園十二生肖之馬首回歸，國家文物局曾特意從故宮請來兩位鑒定專家，其中一位是退休研究員聶崇正先生。聶先生專研清朝宮廷繪畫，從馬首的工藝風格方面給出鑒定結(jié)果，證實其與著名宮廷畫師郎世寧的風格吻合。

聶崇正退休前在故宮業(yè)務(wù)部書畫組工作，在故宮被稱為“聶帥”，見面問起來，他說：“他們就是隨便說，叫我什么的都有。我們分去三個同學(xué)，我最大，所以他們也叫我聶老大。”聶崇正1965年大學(xué)畢業(yè)即進入故宮工作，在故宮經(jīng)歷了長長的職業(yè)生涯。

美術(shù)史系畢業(yè)，分配到故宮博物院

聶崇正1960年考入北京中央美術(shù)學(xué)院，那時學(xué)校在王府井東安市場東邊的校尉營胡同。1960年前學(xué)院有四個系，分別為國畫系、油畫系、版畫系和雕塑系，到聶崇正入學(xué)這一年增加了美術(shù)史系。

聶崇正介紹，實際上1957年美術(shù)史系已經(jīng)設(shè)立并招生，但成立后即趕上“反右”運動，當時的系主任王遜被打成了右派，可能接替的金維諾職稱是講師。按照當時教育部的規(guī)定，系主任必須是副教授以上職稱，所以金維諾先生沒有資格擔當系一把手，因為此美術(shù)史系被整體撤銷，已經(jīng)招入的學(xué)生，包括現(xiàn)在大名鼎鼎的范曾，都轉(zhuǎn)到其他系，比如國畫系，也有的留校做行政工作，還有到《美術(shù)研究》編輯部當編輯的。美術(shù)史系停辦三年，到1960年，金維諾先生升為副教授，美術(shù)史系再次創(chuàng)辦，聶崇正即為這一屆學(xué)生。

“我們那一屆最初有將近30名學(xué)生，有從普通中學(xué)直接考進去的，有從美院附中考進去的，還有其他藝術(shù)院校代培的一些同學(xué)，準備培訓(xùn)結(jié)束再回到原來學(xué)校做美術(shù)史老師。到1963年快畢業(yè)時，教育部下發(fā)通知，要求代培學(xué)生要么中斷學(xué)業(yè)，以大專文憑畢業(yè)回原學(xué)校，要么隨大學(xué)學(xué)滿5年學(xué)制，畢業(yè)后統(tǒng)一分配。有的代培學(xué)生在地方已經(jīng)成家了，覺得以后再分配不好說分到什么地方去，所以1963年有一批代培的同學(xué)就回到原學(xué)校去了，這樣我們5年畢業(yè)時的同學(xué)是二十來個。”

聶崇正1965年畢業(yè)后，分配工作到故宮博物院。這一批學(xué)生分到故宮三個人，一個是聶崇正，還有一個后來當了副院長，班上的一對雙胞胎兄弟，一個分到故宮，一個分到了上海博物館。聶崇正這一屆學(xué)生很順利地畢業(yè)分配了，他聲稱真的是幸運。“我們下一屆那一批學(xué)生就留在學(xué)校了，搞‘文化大革命’，最長的當了13年大學(xué)生。包括和我一屆的雕塑系同學(xué)，因為他們的學(xué)制是6年，畢業(yè)時正好趕上‘文革’開始，也當了十幾年大學(xué)生，后來到部隊去鍛煉了。”

接觸業(yè)務(wù)從1972年開始

用聶崇正的話說，“開始分配到故宮也沒干什么正經(jīng)事。”因為他們都被要求去陜西搞“四清”。“我到陜西不久就得了急性黃疸性肝炎，很快就給送回來了，之后就沒再下去，其他人待的時間比我長，回來以后很快就‘文革’了。”

“文革”開始紅衛(wèi)兵串聯(lián)，故宮還開門，但有些館關(guān)掉了，“當時來串聯(lián)的美術(shù)院校雕塑系的學(xué)生，還在雕塑館做了收租院的泥塑，在故宮展覽，來串聯(lián)的學(xué)生們都去參觀。”很快，衛(wèi)戍區(qū)部隊被派駐到故宮，故宮關(guān)門，不再對外開放。

“故宮關(guān)起門來在里頭整天搞運動，也分成兩派，貼大字報，互相開批斗會。但是好在跟紅衛(wèi)兵到底不一樣，沒有一個人提出來砸文物。”聶崇正感嘆，“當時如果有人提出來，其實也沒有人敢攔著，破四舊啊，誰敢攔?但沒有人提。”

東西就都在庫房里放著，庫房的密封性還算好，“但不像現(xiàn)在書畫這些東西都放在地庫，地庫里恒溫恒濕是可以做到的，‘文革’之后才建的。”

到1969年，故宮80%以上的人都下放，到文化部系統(tǒng)湖北咸寧干校圍湖造田，只留下很少人看大門，管安全，直到1972年。

“故宮那時候開始接受外國人參觀。要考慮開放，老關(guān)著門總不是個事兒，這種情況下大部分業(yè)務(wù)人員就調(diào)回來，但是也干不了什么事，直到1976年‘四人幫’粉碎，局勢才有所轉(zhuǎn)變。所以我接觸業(yè)務(wù)實際上是從1972年以后，當然1972年‘四人幫’還沒粉碎，也談不上接觸多少文物，只不過人回到了北京。”

聶崇正隸屬于業(yè)務(wù)部，業(yè)務(wù)部分為保管和陳列兩個部分，保管管理庫房，聶崇正是做陳列。“當時業(yè)務(wù)部門的領(lǐng)導(dǎo)叫楊伯達，他提出來要整理故宮收藏的清朝宮廷繪畫，因為這部分繪畫相當長一段時間不太被人重視。”

了解中國古代繪畫史的人都知道，相當長一段時間中國古代繪畫史研究關(guān)注的重點是宋元之前的畫，至明清時期重視文人畫，清朝宮廷畫一直不受重視。“一種觀點認為清廷畫不夠瀟灑，帶有工匠氣，為皇家服務(wù)，使畫家缺少自己的主觀想法，所以相當長一段時間，清朝的宮廷繪畫在有的繪畫史中幾乎不提，提也是一帶而過。”

聶崇正在參加整理這部分繪畫時，發(fā)現(xiàn)有些畫其實很有價值，尤其是帶有紀實性質(zhì)的，比如帝后肖像、宮中活動等一些內(nèi)容具體的紀實性繪畫作品。“像皇帝在紫光閣設(shè)宴、到承德打獵，不但畫得好，和史實還對得上，我覺得很有意思。”

文獻資料和作品實物的高度吻合

使他興致勃勃進入研究領(lǐng)域

現(xiàn)在的第一歷史檔案館，當時歸屬于故宮，這其中也有一段故事。“文革”之前第一歷史檔案館在中央檔案局治下，到“文革”中，中央檔案局覺得明清檔案都是歷史糟粕，不能要，所以第一歷史檔案館明清檔案部被清出了中央檔案局系統(tǒng)，故宮收留了被“踢出來”的明清檔案部，使其成為故宮的一個部門。巧的是，這給聶崇正的專業(yè)方向提供了極大便利。“我們和明清檔案部的人平時吃飯、開會都在一起，很熟。去查檔案，跟他們點個頭、寫個姓名，就可以把檔案原件提出來，很方便。”

聶崇正在查閱檔案時發(fā)現(xiàn)，很多檔案里提到的事，或者說的某一句話，他前幾天就在庫房里的清廷畫上看過。文獻資料和作品實物的高度吻合，引領(lǐng)他進入了這一研究領(lǐng)域，興致勃勃地開始了各種研究工作，“我當時抄卡片，抄了好幾個抽屜，搞得挺投入，挺興奮，也由此開始主要關(guān)注這部分繪畫。”

清朝宮廷畫中，紀實性繪畫特別發(fā)達，除去帝后肖像，聶崇正覺得皇室活動的一些作品最有價值。“康熙朝到乾隆朝，有歐洲傳教士畫師在宮里當差，這些歐洲人提供了一種很寫實的繪畫風格，那是文人畫體現(xiàn)不了的題材。”

這些歐洲人中就有郎世寧。郎世寧到了中國，確實在宮里起了很大作用，因為清朝皇帝需要表現(xiàn)自己的那段歷史。“清朝主要是乾隆，從早年到中年，乾隆皇帝的肖像、他母親的肖像、他皇后和妃子的肖像，都出自郎世寧之筆。這些帝后肖像畫上面都沒有落款，可能限于某種制度，不允許，但是我們根據(jù)繪畫水平以及被畫人的時間段，可以判斷應(yīng)該是出自郎世寧之手。”

隨著研究的深入，聶崇正開始寫一些文章，發(fā)表在《文物》《故宮博物院院刊》《美術(shù)研究》等專業(yè)性雜志上，慢慢人們也覺得這部分繪畫確實有價值，后來陸續(xù)有人投入研究，現(xiàn)在已經(jīng)成了一批研究者。“不光是北京故宮，臺北故宮也有若干人，包括博物館之外做美術(shù)史研究的也有人在做這方面的研究。”聶崇正說。

專研清朝宮廷畫

對此領(lǐng)域有開創(chuàng)之功

有人說聶崇正對清朝宮廷畫研究這一領(lǐng)域有開創(chuàng)之功，他說自己就是比別人做得早一點。“當時楊伯達也寫了不少這方面的文章，但他后來主要搞玉器研究，我一直在研究清廷畫。”

聶崇正不只關(guān)注清廷畫的紀實性，同時在繪畫品種、技法等方面也有研究。他說：“比如油畫的東漸。我發(fā)現(xiàn)帝后肖像很多是油畫，過去一般說油畫是晚清或者民國初時派留學(xué)生到歐美或者日本學(xué)習(xí)以后才帶回到中國，現(xiàn)在看來可以提前二三百年，傳教士們已經(jīng)把這個畫法帶來了，這是以前不知道的。我們在查檔案時，檔案中經(jīng)?？梢钥吹角∽屇衬衬钞嬘彤?，就用‘油畫’兩個字，跟現(xiàn)在一模一樣。”

焦點透視畫法也是一樣的情況，一般都說中國畫沒有焦點透視，稱為散點透視，像《清明上河圖》，好像畫家坐在直升機上，看著底下一點一點把整個街道的情況畫出來，視點是在移動的。到了清朝時，焦點透視的畫也多了起來，這都跟歐洲畫家在宮里的活動密切相關(guān)。

從郎世寧的經(jīng)歷來看，他到中國來之前，已經(jīng)在歐洲學(xué)習(xí)過地道的歐洲繪畫，所以相較于其他幾位傳教士畫師他更加專業(yè)。這些畫師到中國，給清朝的宮廷畫帶來了新的面貌，從題材來說擴大了中國畫的表現(xiàn)范圍。“因為到明清時我們的大部分繪畫題材局限于山水花鳥，人物畫、肖像畫都被人瞧不起，所以等于是我們這幫人把宮廷畫的價值提到了一個比較高的位置，從美術(shù)史上給予肯定。”聶崇正說。

現(xiàn)在清朝內(nèi)務(wù)府檔案已經(jīng)公開出版，聶崇正回想當年初接觸時覺得有趣，形容跟憋寶似的，“因為別人看不到，或者不知道還有這樣一批內(nèi)務(wù)府造辦處的檔案。”他客觀地說實際上自己是捷足先登，一下子就領(lǐng)先了，“現(xiàn)在搞的人多了，我們就顯不出來了，而且海外的研究者可以看到那邊這部分繪畫的原始資料，這是我們夠不著的。”

上世紀70年代的故宮

從博物館角度來說比較保守

聶崇正在業(yè)務(wù)部陳列室，當時做的展覽也偏重于明清，比如清朝四王、金陵畫派、揚州八怪這樣的專題展覽，國慶節(jié)前后會把最好的東西拿出來，展出一個半月。為什么選在國慶節(jié)時做大展?“因為書畫本身比較嬌嫩，所以挑北京天氣最好的時候展出。”聶崇正說，那時候故宮規(guī)矩挺多，像《清明上河圖》這樣級別的畫是不許出宮的，現(xiàn)在這些條條框框沒有了。

做一個展覽，要經(jīng)過庫房提取-陳列部布展-群眾工作部站殿保安三個環(huán)節(jié)，“從庫房里提畫首先要交接，填單子，寫目錄，尤其是名貴的畫，等于庫房的人交給你了。我們把展覽布置完點交給群眾工作部的人，由他們負責平時安全，結(jié)束時我們把東西撤下來，再還給保管部的人。三個環(huán)節(jié)很嚴格，哪個環(huán)節(jié)出問題都要負責任。”

那時元代以前的書畫展一般安排在皇極殿、寧壽宮。聶崇正回憶，“文革”之前來參觀故宮的觀眾，看展覽的占比例比較小，一般是來看皇帝怎么過日子的。還有個笑話，是一位大殿保管員所說，那是1963年，一天快要閉館時分，突然太和殿進來六七個人，其中一個對保管員說：你趕緊磕頭，磕頭你就是開國元勛，另外幾個人就把帶著的包袱打開，里頭是唱戲穿的龍袍，其中一個人穿上就要坐龍椅。故宮派出所的警察很快趕來把這幾個人統(tǒng)統(tǒng)帶走了。

聶崇正說：“那時展覽之前也就是在報紙上發(fā)一條簡訊，但是大家也都知道，國慶節(jié)前故宮是要‘晾畫’的。即使如此，名畫展柜前常常也就十來個人，大多是搞專業(yè)的。”故宮上世紀60年代的定位是宮廷藝術(shù)和古代藝術(shù)博物館，所以有關(guān)古代藝術(shù)都是常年設(shè)展。繪畫館在東路的寧壽宮，中路有歷代藝術(shù)館，陶瓷館在西路。進故宮一毛錢一張票，參觀珍寶館需重新購票，再花一毛錢。

聶崇正回憶：“故宮原來從博物館的角度來說比較保守，自己的藏品多，是博物館界的龍頭老大，有一點兒自鳴得意的感覺。比如說其他博物館的研究人員想要個圖片，不給，在‘文革’之前包括‘文革’之后一段時間都是如此，要的話很昂貴，而且需要各種批示，沒有發(fā)表過的圖片是不提供的。”改革開放以后，故宮在資料壟斷方面放松了許多，而互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展起來以后，想攏也攏不住了。

令聶崇正感覺遺憾的是，過去故宮研究力上的薄弱，“守著這么多好東西，但研究相對薄弱，有點兒說不過去，當然其他博物館就更薄弱了，國外在研究方面的投入要比國內(nèi)大得多。”

1985年故宮文物在西柏林的一次大展

隨著改革開放的深入，故宮的對外交流也多了起來，常出去做展覽、參加研討會。聶崇正印象深刻，1985年曾到西柏林，做《歐洲與中國皇帝——宮廷珍寶展》。那時候東西德尚未統(tǒng)一，柏林墻還在。

《歐洲與中國皇帝——宮廷珍寶展》由西柏林的文化部門主辦，他們向世界相關(guān)博物館發(fā)出邀請，把與中國皇帝有關(guān)的藝術(shù)品和文物集中在一起展出。那一次故宮提供了以清朝宮廷繪畫、文物為主的展品。聶崇正一行三人，其中故宮兩人，另有文化部外聯(lián)局派出的一名翻譯人員。去時沒有直達航班，從北京先飛法蘭克福，在法蘭克福機場把文物卸下來裝車，警車開道，一路從西德開到東德。“特別有意思，法蘭克福和東德有一個交接處，要在那兒過關(guān)進入東德領(lǐng)土，東德與西柏林又有一個交接處，車開到那兒，東德警察撤退，進入西柏林，換西柏林的警察開道。”

這大概是“文革”之后故宮參與的圍繞東西方文化交往所做的最大型的展覽，聶崇正為這個展覽在法蘭克福待了兩個多月，他說那時候基本是隨展，就是從展覽開始跟到結(jié)束?，F(xiàn)在則是布置完成就回來，結(jié)束時再去收展品即可。

在那次展覽中，聶崇正發(fā)現(xiàn)一件趣事，雍正皇帝的《祭先農(nóng)壇》圖共兩卷，一卷在故宮，另一卷在法國巴黎的一家博物館，“這一次展覽碰巧法國那卷在博物館的樓上展出，故宮這卷在樓下展出，兩個不同的展覽，讓兩卷文物意外相遇，也使觀眾能夠在同一時空看到。”這樣的巧合還不止一次，“還有一次是我們提供了印出的版畫，而德國的民俗博物館提供了原版銅版，很巧地碰到了一起，很有意思。”

聶崇正印象中，歐洲人參觀博物館的興趣特別濃，展館前每天都有人排隊。聶崇正說，博物館做的也活，比如說售票，都有精確統(tǒng)計，第一萬名觀眾出來了，他們市政府的秘書長親自來贈送展覽圖錄。“那次獲贈的是一位奧地利女士，博物館搞了一個儀式，獻花，送目錄，雙方都很高興。我們隨展組的翻譯也表示祝賀，并說希望以后到北京來看真的故宮。那個女士挺幽默的，說：一定會的，我丈夫是漢莎航空公司的。”

馬首臉上的毛是在銅上很細地摳出來的

說回到馬首回歸，聶崇正說，十年前圓明園十二生肖獸首已經(jīng)有若干頭在市面上出現(xiàn)，現(xiàn)在有四個保存在保利。聶崇正很早就去保利看過，但馬首過去只見過圖像資料，這次去看，是在魯迅博物館的庫房里。

馬首的外形風格和歐洲畫家筆下的繪畫作品、時代氣息高度吻合。“它臉上的毛都是在銅上面很細地摳出來的，郎世寧畫上的毛發(fā)也是這樣，很細，一絲一縷。目前可以看到的其他獸首應(yīng)該也是出自西方藝術(shù)家之手，起碼在設(shè)計時有歐洲人參與。”聶崇正說。

圓明園里的西洋建筑大部分是由來自歐洲的這些傳教士設(shè)計。聶崇正認為康熙和乾隆這祖孫二人雖然對西方文化都很有興趣，但康熙偏重自然科學(xué)，乾隆偏重享樂，喜歡洛可可風格。而雍正跟傳教士的關(guān)系則不太明顯，起碼他沒有看到雍正在位期間穿朝服的肖像有歐洲人所畫，雍親王時的畫像是中國畫家畫的，也不是出自郎世寧之手。

而關(guān)于馬首的價值，聶崇正從兩方面分析，其一是文物價值，其二是歷史價值。文物本身如果用金錢來衡量的話很難表述。圓明園被英法聯(lián)軍火燒，西洋樓是石頭建筑，不像中國傳統(tǒng)的木結(jié)構(gòu)一把火燒凈灰飛煙滅，連痕跡都沒有了，所以像圓明園獸首能夠遺留下來就有一種歷史價值在其中。單從藝術(shù)角度來講，它未必出類拔萃，不是一下就成了國寶，因為它的年代較晚。

但是聶崇正同樣肯定了它的重要性，“畢竟以前我們只是從銅版畫上面看過，十二生肖到午時會從嘴里吐出水來，現(xiàn)在見到了實物，從乾隆年間到現(xiàn)在，也有200多年了，從歷史價值來講是不可否認的。”

圓明園十二生肖銅版畫聶崇正早已得見，他介紹，這套銅版在德國，前幾年中國國家博物館做了一個以德國博物館收藏品為主的展覽，當時拿來了四塊銅版展覽。

說起這套銅版，聶崇正回憶，1985年在柏林時曾經(jīng)見過，他說：“這些東西原本都應(yīng)該放在紫光閣，紫光閣在八國聯(lián)軍時是德國人的勢力范圍，所以紫光閣里的很多東西后來都在德國博物館收藏，有些流入了市場。另外，像皇帝的用品或帝后肖像，當時都放在景山壽皇殿，那個地方的勢力范圍是法國軍隊，所以現(xiàn)在市場上看到的皇帝或后妃肖像畫，或者他們的用品，基本上是從法國出來的。”

時光流轉(zhuǎn)與歷史脈絡(luò)絲縷相合，也透露出歷史的趣味和復(fù)雜之處，正像那人生如彎彎曲曲之水，世事似層層疊疊之山。(王勉)